Большая коллекция рефератов

Эстетика изучает чувственное познание окружающей действительности и имеет дело с ее разными сторонами: с природой, обществом, человеком и его деятельностью в жизненных различных сферах. С точки зрения эстетической ценности в обыденной жизни мы оцениваем красивые цветы, величественные здания, высокие моральные поступки людей, прекрасные произведения

художественной культуры. Разнообразные эстетические отношения,

возникающие у человека к повседневности, можно отнести к общей дефиниции «эстетическое».

Природу эстетического изучает наука эстетика. По мнению В. Бычкова, эстетика – это наука философского склада, имеющая дело с какими-то достаточно тонкими и трудноуловимыми на рациональном уровне материями, и одновременно – нечто большее, чем наука в обычном

новоевропейском смысле слова. Точнее было бы сказать, что это некий особый, специфический опыт бытия – знания, в котором человек, имеющий конкретную установку именно на него, может пре – бывать, иметь некое не постоянное, но временно прерывающее – время бытие, как-бы погружаться в него на время и затем опять выходить на уровень обыденного бывания – обычной утилитарной жизни. Как показывает история эстетики, определить этот предмет вербально оказалось делом проблематичным. Тем не менее, практически все крупные философы не обходят без внимания эстетическую сферу. Эстетика в их трудах являлась завершающим звеном философской системы. Гегель по этому поводу пишет: «Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать эстетическим даром. Философия духа – это эстетическая философия».

1. Эстетическая природа искусства.

Многообразие мира и общественных потребностей человека вызывает к жизни многообразие форм общественного сознания. Искусство появилось для решения специфических задач по освоению и преобразованию мира. Ключ к пониманию специфики художественного мышления и особенностей искусства нужно искать в структуре общественной практики, в структуре социально- исторического опыта людей. Искусство является непременным компонентом цивилизации на всем протяжении ее существования и развития. Запечатлев в своей «памяти» историю человечества, его прошлый опыт, искусство являет образ его судьбы, поражающий своей достоверностью.

Как феномен культуры искусство подчинено своим специфическим законам развития. Но одновременно оно входит в сферу влияния цивилизации, с которой связано своим происхождением, задачами и способами функционирования. В условиях цивилизации общество оказывается все более заинтересованным в специфических способах выражения и закрепления общественного интереса и достаточно тонких средствах решения социальных противоречий. Из этой потребности на почве недейственного уже мифологического синкретизма и возникает искусство как высокоспециализированная форма такого воздействия, формируется его образно-поэтический строй, закладываются организационные структуры, определяются функции на уровне тех новых требований и задач, которые представляет ему цивилизация. Именно цивилизация на основе продукта в различные сферы культуры дает жизнь искусству, направляет и регулирует его развитие.

Существует множество определений искусства. Перечислим основные подходы к пониманию этой дефиниции.

Во-первых, искусство – это специфический вид духовного отражения и освоения действительности, имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. Факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях, утверждаться через торжество безобразного и даже совсем отрицаться.

Во-вторых, искусство – это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности.

В-третьих, это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный, чувственный и иррациональный. В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука – рациональную, искусство – чувственную, религия – интуитивную.

В-четвертых, в искусстве проявляются творческие способности человека.

В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение. Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» – образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках и формах. Часто можно слышать от людей, не умеющих рисовать, играть, петь, что у них нет способности к искусству. И в то же время эти люди жадно тянутся к музыке, театру, живописи, прочитывают огромное количество литературных произведений. Вспомним свое детство: почти каждый пробует рисовать, петь, танцевать, писать стихи. И все это – начало искусства. В детстве все пробуют свои силы в разных видах искусства. Все-таки недаром говорят, что в каждом человеке живет художник. С чего начинается искусство? Ответ на этот вопрос таится, как это ни парадоксально звучит, не в самом искусстве, а в жизни каждого человека, в его отношении к другим людям и к себе самому. Обычно судят об искусстве по готовым произведениям. Но давайте зададимся таким вопросом: что заставляет человека создавать произведения искусства? Какая сила движет им, создателем, и теми любителями искусства, которые так жадно тянутся к его творениям? Жажда познания, потребность в общении с другими людьми. Но стремление открыть таинства жизни, как и стремление, познать себя и других – это одна сторона дела. Другая сторона заключена еще в умении художника по-особому переживать жизнь, по-своему неповторимо относиться к ней – страстно, заинтересованно, эмоционально. Только таким образом он может, по мнению Л.Н. Толстого, заразить чувством других людей. Жизнь – это своеобразный мост, соединяющий художника и зрителя, искусство и публику. И начало искусства заключено уже в том, как мы относимся к нему, как познаем свое окружение, как оцениваем поступки и дела других людей.

Гипотезы генезиса искусства

Самые древние из известных нам художественных произведений принадлежат к эпохе позднего палеолита (20-30 тыс. лет до н.э.). Стремление понять свое место в окружающем мире прочитывается в тех образах, что донесли до нас рельефы и живопись в пещерах Ласко и Альтамир. Искусство, фиксируя ту меру социальности, которая свойственна Homo Sapiens, становилось и средством общения между людьми и закрепляло свойственную ему способность давать обобщенную картину мира в художественных образах. По мнению Л.С. Выготского, «искусство есть социальное в нас…».

Существуют и другие точки зрения на происхождение искусства:

1. Игровая концепция культуры.

2. Имитативная теория.

3. Искусство как инстинкт украшения.

Игровая концепция культуры восходит к идеям Ф. Шиллера, И. Канта,

Г. Спенсера, Й. Хейзинга. Игра, по мнению И. Канта, развивает общительность и непринужденность. Игра содержит в себе противоречие: играющий все время как бы пребывает в двух сферах: условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре. Опираясь на исследования Хейзинга, игра является критерием оценки всех культурных явлений, в том числе искусства. Таким образом, игра рассматривается как импульс возникновения искусства, а игровая природа как одна из граней его существования. В имитативной теории утверждается, что в искусстве проявляется инстинкт подражания. Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным. Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились «от паука – ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению».

Аристотель, рассматривая проблему мимесиса, полагал, что искусством не просто создаются образы реально существующих предметов или явлений, но и заложен импульс к сравнению с ними. Третья концепция рассматривает искусство как реализацию «инстинкта украшения» средство гендерного привлечения (Ч. Дарвин, О. Вейнигер и др.). По всей вероятности, это один из возможных многочисленных вариантов ответа на вопрос о происхождении искусства, ведь нательные украшения и раскраска тела существуют и сегодня в культуре племенных народов и не только у них.

Основные социальные функции искусства

Искусство полифункционально. Перечислим и дадим краткую характеристику функций искусства, которые взаимосвязаны, в связи с тем, что произведения искусства существуют как целостный феномен.

• общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение);

• познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение);

• художественно-концептуальная функция (искусство как анализ состояния мира);

• функция предвосхищения («кассандровское начало», или искусство как предсказание);

• информационная и коммуникативная функции (искусство как сообщение и общение);

• воспитательная функция (искусство как катарсис; формирование целостной личности);

• внушающая функция (искусство как суггестия, воздействие на подсознание);

• эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций);

• гедонистическая функция (искусство как наслаждение).

Специфика искусства в сравнении с наукой

Во-первых, наука дает «беспристрастное» знание, тогда как искусство дает «приговор» жизни. «Действительно, волнения, переживания ученого в процессе исследования элиминированы в результатах его. Но выводы науки в своей социальной значимости отнюдь не «беспристрастны» – например, в экологии также содержатся определенные «приговоры» действительности». (Н.Г. Чернышевский).

Во-вторых, с аксиологической точки зрения, не опровергая гносеологической функции искусства можно заметить специфику художественного познания в оперировании ценностями. Этим оно и отличается от науки. Но и в научной деятельности существует ценностное отношение, сама истина – есть ценность. Но одинаковы ли эти ценности.

В-третьих, Лев Толстой обращает внимание на эмоциональное воздействие, которое имеет искусство, но этими качествами могут обладать виды деятельности, не имеющие ничего общего с художественным творчеством.

В-четвертых, искусство – действительность в форме художественных образов, а наука – в форме абстрактных понятий. Искусство есть не только специфическое отражение действительности, но и отражение специфического в действительности. Но непосредственное бытие, живые факты являются для науки лишь исходным условием постижения сущности как специфического объекта теоретического познания. Отличие науки от искусства лежит в бытии. Если теоретическое познание определяется переходом от непосредственного бытия, в сущности, то для искусства характерно воспроизведение действительности в живой непосредственности, то есть в чувственной реальности, органическом единстве необходимого и случайного, единичного и общего, являющегося и сущностного. Часто полагают, что искусству доступно отражение всего существующего. Действительно, нет ничего, что было бы не «подвластно художнику». При таком расширительном понимании объекта искусства опять теряется его подлинная специфика, так как это «подвластно» и ученому. Воспроизводить жизнь в искусстве – это вовсе не характеризовать все существующее в ней или копировать ее. Да и невозможно заинтересовать художника изображением радиации или температуры магнитной лавы.

Именно человеческие судьбы и переживания составляют уникальный объект искусства. Если внимательно посмотреть на приведенную схему, то можно уловить сходство и различие науки и искусства. Причем сопоставимость эта предполагает взаимовключаемость: искусство также может отражать сущность тех или иных сторон жизни, но через очеловеченное существование; закономерности действительности, – но через человеческие судьбы; общее социальное значение явлений, фактов, законов, – но через личностный смысл. В связи с этим об искусстве можно сказать, что оно не только особо отражает сущность, но и особую сущность, дает не просто ценность, но ценность человеческого отношения к миру, находящего реальность в человеческих судьбах и переживаниях. Наука отражает действительность в абстрактных понятиях, она в своем стремлении к сущности абстрагируется от единичного, случайного, кажущегося. Искусство не может отражать жизнь иначе как через конкретно- чувственные художественные образы.

2. Предмет искусства и процесс художественного творчества.

Под предметом искусства понимается то, что воплощается в творческом процессе в образную структуру и содержание художественного произведения. Объективным компонентом его является не сама по себе природа, человек или общество, а более или менее адекватное отражение их в сознании художника. Субъективный компонент – это определенные социально-личностные установки, мотивы пристрастия, идеалы. Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу художника, – он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью. По утверждению М.С. Кагана, опорой в объяснении искусства в его отношении к действительности служит ленинская теория отражения, в свете которой оно может быть понято как «особая социальная форма отражения и оценки действительности». Но мы этим не ограничимся. Эта теория нам необходима, чтобы раскрыть особенности искусства как социальной формы отражения действительности, специфику ее функций как практически духовного освоения мира по отношению к цивилизации в сравнении с другими видами такого освоения. Для этого воспользуемся концепцией М.М. Бахтина. Фундаментальный анализ искусства эпохи Средневековья и классического наследия XIX в., глубокая историческая ретроспектива позволили ученому с научно-философской основательностью проследить преемственную связь в их развитии, выявить инвариантное ядро искусства, сохраняющееся при всей его «привязанности» к своему времени. М.М. Бахтин определяет его как «событие бытия» (событие бытия). Его концепция складывается из анализа искусства с позиций: теории отражения, социальной значимости искусства, его единства и исторической обусловленности. Попытаемся проверить лапидную формулу М.М. Бахтина на всеобщность и применимость как к наиболее репрезентативным теориям искусства, прошлым и современным, так и по отношению к неевропейским концепциям. Событийный мир искусства, согласно Бахтину, – это отраженный мир повседневной данности, но упорядоченный и завершенный вокруг человека как его ценностное окружение. «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст – план мышления о человеческом мире» (М.М. Бахтин). Такого рода уплотнение мира вокруг человека и его ценностная ориентация на человека определяют эстетическую реальность мира искусства, отличную от реальности познавательной, но, конечно, не индифферентную им». Эстетическая позиция художника не ограничивается его участием в делах и свершениях бытийного мира, но предполагает внепрактическую активность по отношению к нему. Эта активность и выражается в «ценностном завершении мира», т.е. в преобразовании мира в соответствии с идеалом. Основой такого ценностного преобразования бытия является отношение «к другому», обогащенное избытком видения этого «другого» с позиций «вненаходимости» художника.

Художник причастен обоим мирам – миру бытия и миру события своих героев, в мире бытия он сам выступает как «другой», бытие которого остается ему до конца неведомым. Но именно в этом мире он постигает всю жизненную полноту и незавершенность бытия, неудовлетворенность которым порождает в нем стремление к упорядочиванию его образа и завершению. «Мир не удовлетворяет человека, и человек своими действиями решает изменить его» (В.И. Ленин). При этом практическому изменению мира предшествует сознание его несовершенства, ясное представление о том, каковым он мог быть по необходимости или вероятности и, наконец, решимость, готовность к практическому действию. Но лишь вырвавшись на время из мира незавершенного бытия и заняв позицию «вненаходимости», художник может, исходя из собственного опыта и знаний «о другом», преодолеть эту незавершенность бытия, завершить его в целостной картине мира, которая, обособившись от художника, приобретает объективное значение. Завершенность событийного мира искусства придает ему объективную значимость, более универсальную и доступную непосредственному созерцанию, чем значимость текучего бытия незавершенной жизни, в которую погружен индивид. Примером для вышесказанного может служить анализ «Божественной комедии» Данте, проведенный Гегелем в «Эстетике». Участниками порождения этого нового мира искусства, событийного бытию, всегда выступают двое: художник (зритель) и герой, т.е. «другой человек», вокруг которого и концентрируется событийный мир искусства. Но их позиции принципиально отличны. Художник знает о своем герое и его судьбе больше, чем тот о самом себе, потому что художнику известен «конец» события, тогда как бытие человека всегда незавершенно. Причем художник видит и знает о своем герое больше не только в том направлении, в каком видит сам герой, практический субъект, но и в иной проекции, принципиально недоступной. Художник видит поступки и судьбу героя не только в реальном бытии, но и прошлом, которое существует неведомо (ситуация Эдипа), и в будущем, которого еще не было. Позиция «вненаходимости» художника по отношению к бытию мира позволяет ему очистить событие от несущественных моментов единичного, случайного (бытийного) опыта и возвысить его до идеала, которому в древности приписывали магический смысл. Художник может таким образом охватить и представить в виде целостной картины мира, положение человека в мире, отражение мира в сознании человека (героя), его авторефлексию по поводу своего собственного положения в мире, реакцию на это положение «других» и реакцию этих «других» на его самооценку. Однако связывать эти столь различные проекции мира в целостную единую картину, общезначимую для всех, и одновременно сфокусировать созерцание на одном из пластов, не теряя из виду других, что придает моногомерность этой картине и объективную значимость, позволяет художнику выразить свой собственный взгляд на мир. При этом художник отнюдь не ограничивается подражанием природе (бытию), особенно в том испорченном смысле этого слова, какое придают ему противники реализма или его вульгаризаторы. Он выступает в активной и продуктивной роли сотворения событийного мира искусства. Эта особая позиция художника по отношению к миру искусства может быть невидимой для зрителя, когда событие развивается, казалось бы, само собой, или открыта, когда художник откровенно тенденциозен в своем отношении к событию и выносит ему приговор с позиций идеала, или декларативно заявлено, когда художник сознательно демонстрирует свою власть над материалом вплоть до абсурдизации события, что характерно для современного модернистского искусства. Избыточность видения ставит художника в положение творца, демиурга своих героев и их мира. Однако правдивым он оказывается лишь в том случае, если не настаивает на «чистоте» и превосходстве своего ценностного видения по отношению к миру, а избыток его знания о мире не превращается в произвол. Таким образом, «вненаходимость» художника, согласно Бахтину, есть особая позиция, позволяющая ему совершать переходы из бытийного мира в событийный мир искусства, посредством чего осуществляя «особый вид причастности событию бытия».

3. Виды искусства.

Проблема выделения видов искусства и выяснения их особенностей волновала человечество с давних пор. Множество философов, деятелей культуры, художников пытались окончательно разрешить этот вопрос. Однако и современное состояние этой проблемы недостаточно однозначно. Первая классификация видов искусства, которую проводили Платон и Аристотель, не выходила за рамки изучения специфики отдельных видов искусства. Первую целостную классификацию предложил И. Кант, но не в практической, а в теоретической плоскости. Первую систему изложения взаимосвязи конкретных видов искусства дал Гегель в лекции «Система отдельных искусств», в фундамент которой он положил соотношение идеи и формы, создав классификацию видов искусств от скульптуры до поэзии.

В ХХ столетии Фехнер классифицировал виды искусства с психологической точки зрения: с позиций практической пользы вида искусства. Так он отнес к искусству и кулинарию, и парфюмерию, т.е. виды эстетической деятельности, которые кроме эстетических ценностей, выполняют и иные практические функции. Приблизительно таких же взглядов придерживался и Т. Манро и всего насчитал около 400 видов искусств. В эпоху Средневековья сходных взглядов придерживался Аль Фараби. Многовидность искусства складывалась исторически как отображение многосторонности реальной действительности и индивидуальных особенностей восприятия ее человеком.

Следовательно, выделяя какой-либо вид искусства, мы имеем в виду форму искусства, которая сложилась исторически, ее основные функции и классификационные единицы. Виды искусства – литература, изобразительное искусство, музыка, хореография, архитектура, театр и т.п. имеют отношение к искусству как особенное к общему. Видовые особенности, представляя собой специфическое проявление общего, сохраняются на протяжении всей истории искусства и в каждую эпоху в разных художественных культурах проявляются по-разному. В современной системе искусства существуют две тенденции: тяга к синтезу и сохранение суверенности отдельных видов искусства. Обе тенденции плодотворны и способствуют развитию системы искусства. На развитие этой системы имеют решительное влияние достижения современного научно- технического прогресса, без которого было бы невозможным появление кино, голографии, рок-оперы и т.д.

Достаточно сложным является вопрос отбора критерия классификации этой системы. Так, типологизируя искусство по способу восприятия, мы получаем слуховые, зрительные и зрелищные искусства. Разделение искусства по типу отображения действительности дает в результате изобразительные и неизобразительные виды искусства. Определение специфики создания художественных образов обусловливает выделение временных, пространственно-временных видов искусства. В зависимости от характера соединения выразительных средств в конкретном виде искусства выделяют простые, сложные и синтетические виды искусства. Внутри каждого вида искусства имеются жанры, стили, роды и т.д. Сохраняя свои специфические особенности и внутривидовое разделение, каждый вид искусства изменяется под влиянием своеобразия своего времени, культурных требований, характера художественного вкуса и т.д. Все эти особенности содержатся в определении стиля.

Качественные характеристики видов искусств и их взаимодействие

Архитектура – это вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей. Она выполняет в жизни людей не только эстетическую функцию, но и практическую. Архитектура как вид искусства статична, пространственна.

Художественный образ здесь создается неизобразительным способом. Он отображает определенные идеи, настроения и желания при помощи соотношения масштабов, масс, форм, цвета, связи с окружающим пейзажем, то есть при помощи специфически выразительных средств. Как сфера деятельности архитектура зародилась в глубокой древности. Как область искусства архитектура оформляется в культурах Двуречья и Египта, она достигает расцвета и получает авторство в Древней Греции и Риме. В трактате архитектора Витрувия «Десять книг об архитектуре» рождается теоретическое знание об этой сфере человеческого творчества. Доминирующим видом искусство становится в эпоху Средневековья. В эпоху Ренессанса Л.Б. Альберти пишет свой знаменитый трактат «О зодчестве», в котором определяет развитие архитектуры Возрождения. С конца XVI по XIX вв. в европейской архитектуре, сменяя друг друга, главенствуют такие архитектурные стили, как: барокко, рококо, ампир, классицизм и др. Именно с этого времени теория архитектуры становится ведущей дисциплиной в Академиях художеств Европы. В новом качестве выступает архитектура в ХХ веке. Появляются направления и течения, связанные с появлением новых типов зданий: административных, промышленных, спортивных и т.д. Все это потребовало от архитекторов новых решений: создания удобного для эксплуатации здания, включающего экономичную конструкцию и содержащую в себе эстетически завершенную художественно-выразительную форму. Появляются и новые виды: «архитектура малых форм», «архитектура монументальных форм», «садово-парковая культура или зеленая архитектура».

Изобразительные искусства

Изобразительными искусствами называется группа видов художественного творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография), воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. Произведения изобразительного искусства способны передать динамику жизни, воссоздать духовный облик человека. Основными видами его являются живопись, графика, скульптура.

Живопись – это произведения, которые создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными средствами является система цветовых сочетаний. Живопись разделяют на монументальную и станковую. Основными жанрами являются: пейзаж, натюрморт, сюжетно-тематические картины, портрет, миниатюра и т.д.

Графика. Она основана на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного средства контурную линию, точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения она делится на станковую и прикладную-печатную: гравюра, литография, офорт, карикатура и т.д.

Скульптура. Воспроизводит действительность в объемно-пространственных формах. Основными материалами являются: камень, бронза, мрамор, дерево. По своему содержанию делится на монументальную, станковую, скульптуру малых форм. По форме изображения различают объемную трехмерную скульптуру, рельефно-выпуклые изображения на плоскости. Рельеф в свою очередь подразделяется на барельеф, горельеф, контррельеф. В основном все жанры скульптуры сложились в период античности.

Фотография. Сегодня фотографический снимок – это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник-фотограф путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может воссоздать художественный подлинный облик. В конце ХХ века фотография по праву заняла свое особое место в ряду изобразительных видов искусства.

Декоративно-прикладное искусство. Это один из древнейших видов творческой деятельности человека по созданию предметов быта. В этом виде искусства используются самые разные материалы: глина, дерево, камень, металл, стекло, ткани, натуральные и синтетические волокна и т.д. В зависимости от избранного критерия его разделяют на специализированные сферы: керамика, текстиль, мебель, посуда, роспись и т.д., вершиной этого вида искусства является ювелирное дело. Особый вклад в развитие этого искусства вносят народные промыслы.

Литература. Литература – письменная форма искусства слова. Она при помощи слова создает реальное живое бытие. Литературные произведения делятся на три рода: эпос, лирика, драма. К эпической литературе относят жанры романа: повесть, рассказ, очерк. К лирическим произведениям относят

стихотворные жанры: элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Драма предназначена для сценического воплощения. К драматическим жанрам относятся: драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и др. В этих произведениях раскрытие сюжета идет через диалоги и монологи. Основным выразительным и изобразительным средством литературы является слово. В литературе именно слово порождает образ, для этого используются тропы. Слово раскрывает сюжет, показывает литературные образы в действии, а также непосредственно формулирует авторскую позицию.

Музыка. Музыка – вид искусства, который, выражая различные эмоциональные состояния, влияет на человека при помощи особенным образом устроенных звуковых комплексов. Интонационная природа является главным выразительным средством музыки. Другими компонентами музыкальной выразительности являются: мелодия, лад, гармония, ритм, метр, темп, динамические оттенки, инструментовка. Музыка содержит в себе и жанровую структуру. Основные жанры: камерный, оперный, симфонический, инструментальный, вокально-инструментальный и др. Д. Кабалевский называл также музыкальными жанрами песню, танец и марш. Однако музыкальная практика имеет много жанровых разновидностей: хорал, месса, оратория, кантата, сюита, фуга, соната, симфония, опера и т.д. Современная музыка активно включена в систему синтетических видов искусства: театр и кино.

Театр. Основополагающим элементом театрального зрелища является сценическое действие. В. Гюго писал: «Театр – страна истинного: на сцене – человеческие сердца, за кулисами – людские сердца, в зале – человеческие сердца». По мнению А.И. Герцена, театр – это «высшая инстанция для разрешения жизненных вопросов». Такое социальное значение театр имел со времен появления в Древней Греции, граждане в театральных спектаклях разрешали проблемы общественного звучания. Театр – это вид искусства, помогающий раскрыть противоречия времени, внутреннего времени мира человека, утверждающим идеи с помощью драматического действия – спектакля. В процессе театрального действия события разворачиваются во времени и пространстве, однако театральное время условно и не равняется астрономическому. Спектакль в своем развитии подразделяется на акты, действия, а те, в свою очередь, – на мизансцены, картины и т.д. Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства – будь то драма или балет, опера или пантомима. Долгое время главной фигурой в театре был актер, а режиссеру была уготована второстепенная роль. Но шло время, театр развивался, и требования к нему росли. Необходим был специальный человек в театре, ответственный за все. Этим человеком стал режиссер. Первый зрелый режиссерский театр появился в России. Его основателями стали К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, потом В. Мейерхольд и Е. Вахтангов. В ХХ в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т.д.

Кинематограф. Кино считают наиболее действенным видом искусства, ибо та реальность, которую создает кино, по своему виду не отличается от реального бытия. Кино сходно во многом с театром: синтетическое, зрелищное и коллективное. Но, найдя монтаж, кинохудожники получили возможность создавать свое киновремя, кинопространство, в театре эти возможности ограничены сценой и реальным временем. Различают жанры кино: художественный, документальный, научно-популярный, анималистический.

Телевидение – самое молодое из искусств. Его социальная ценность аудио и видеоинформативность. Телеэкран дает изображение на просвет, поэтому имеет несколько иную фактуру и иные законы композиции, чем кино. Свет наиболее сильное средство выражения в телевидении. Телевидение со своей фактографичностью, близостью к натуре обладает большими возможностями отбора и интерпретации действительности. Вместе с тем оно содержит в себе угрозу стандартизации мышления людей. Важная эстетическая особенность телевидения – передача синхронности событий, непосредственный репортаж с места событий, включение зрителя в современный поток истории. Телевидение таит в себе, с одной стороны, богатые социальные возможности, а с другой, угрозы и благие перспективы. Оно может оказаться и троянским конем, и великим учителем человечества.

4.Эстетические особенности фольклорного искусства

4.1. Фольклор – как искусство. Понятие фольклора.

Термин «фольклор» (в переводе «народная мудрость») впервые ввел английский ученый У.Дж. Томс в 1846. Поначалу этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа. В современной науке нет единства в трактовке понятия «фольклор». Иногда оно употребляется в первоначальном значении: составная часть народного быта, тесно переплетающаяся с другими его элементами. С начала 20 в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: словесное народное творчество.

Древнейшие виды словесного искусства возникли в процессе формирования человеческой речи в эпоху верхнего палеолита. Словесное творчество в древности было тесно связано с трудовой деятельностью человека и отражало религиозные, мифические, исторические представления, а также зачатки научных знаний. Обрядовые действия, посредством которых первобытный человек стремился повлиять на силы природы, на судьбу, сопровождались словами: произносились заклинания, заговоры, к силам природы обращались с различными просьбами или угрозами. Искусство слова было тесно связано с другими видами первобытного искусства – музыкой, танцами, декоративным искусством. В науке это называется «первобытным синкретизмом» Следы его и сейчас заметны в фольклоре.

Русский ученый А.Н.Веселовский считал, что истоки поэзии – в народном обряде. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. Роль слова на первых порах была ничтожной и целиком подчинена ритму и мимике. Текст импровизировался соответственно поводу исполнения, пока не приобрел традиционный характер.

По мере того, как у человечества накапливался все более значительный жизненный опыт, который необходимо было передать следующим поколениям, увеличивалась роль вербальной информации. Выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства – важнейший шаг в предыстории фольклора.

Фольклор был словесным искусством, органически присущим народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Решающим событием, проложившим рубеж между мифологией и собственно фольклором, стало появление сказки, сюжеты которой осознавались как вымысел.

В античном и средневековом обществе складывался героический эпос (ирландские саги, киргизский Манас, русские былины и пр.). Возникали также легенды и песни, отражающие религиозные верования (например, русские духовные стихи). Позднее появились исторические песни, изображающие реальные исторические событии и героев, такими, какими они остались в народной памяти. Если обрядовая лирика (обряды, сопровождающие календарный и сельскохозяйственный циклы, семейные обряды, связанные с рождением, свадьбой, смертью) зародилась в глубокой древности, то лирика необрядовая, с ее интересом к обычному человеку, появилась значительно позже. Однако со временем граница между поэзией обрядовой и необрядовой стирается. Так, на свадьбе поют частушки, в то же время некоторые из свадебных песен переходят в необрядовый репертуар.

Жанры в фольклоре отличаются также и способом исполнения (соло, хор, хор и солист) и различным сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание и пр.)

С изменениями в социальной жизни общества в русском фольклоре возникали и новые жанры: солдатские, ямщицкие, бурлацкие песни. Рост промышленности и городов вызвал к жизни романсы, анекдоты, рабочий, школьный и студенческий фольклор.

В фольклоре существуют жанры продуктивные, в недрах которых могут появляться новые произведения. Сейчас это частушки, поговорки, городские песни, анекдоты, многие виды детского фольклора. Есть жанры непродуктивные, но продолжающие свое существование. Так, новых народных сказок не появляется, но старые по-прежнему рассказываются. Поют и многие старые песни. А вот былины и исторические песни в живом исполнении уже практически не звучат.

Наука о фольклоре – фольклористика – все произведения народного словесного творчества, в том числе и литературные, относит к одному их трех родов: эпосу, лирике, драме.

На протяжении тысячелетий у всех народов фольклор был единственной формой поэтического творчества. Но и с появлением письменности в течение многих веков, вплоть до периода позднего феодализма, устное поэтическое творчество было широко распространено не только среди трудового народа, но и среди высших слоев общества: дворянства, духовенства. Возникнув в определенной социальной среде, произведение могло стать всенародным достоянием.

Коллективный автор. Фольклор – искусство коллективное. Каждое произведение устного народного творчества не только выражает мысли и чувства определенных групп, но и коллективно создается и распространяется. Однако коллективность творческого процесса в фольклоре не означает, что отдельные личности не играли никакой роли. Талантливые мастера не только совершенствовали или приспособляли уже существующие тексты к новым условиям, но иногда и создавали песни, частушки, сказки, которые в соответствии с законами устного народного творчества распространялись уже без имени автора. С общественным разделением труда возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, и музыкальных произведений (древнегреческие рапсоды, русские гусляры, украинские кобзари, киргизские акыны, азербайджанские ашуги, французские шансонье и пр.).

В русском фольклоре в 18–19 в.в. не было развитой профессионализации певцов. Сказочники, певцы, сказители оставались крестьянами, ремесленниками. Некоторые жанры народного поэтического творчества имели массовое распространение. Исполнение других требовало известной выучки, особого музыкального или актерского дара.

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Так, былины, частушки присущи только русскому фольклору, думы – украинскому и т.д. Некоторые жанры (не только исторические песни) отражают историю данного народа. Различны состав и форма обрядовых песен, они могут быть приурочены к периодам земледельческого, скотоводческого, охотничьего или рыболовецкого календаря, вступать в разнообразные отношения с обрядами христианской, мусульманской, буддийской или др. религий. Например, баллада у шотландцев приобрела четкие жанровые отличия, в то время как у русских она близка к лирической или исторической песне. У некоторых народов (например, сербов) распространены стихотворные обрядовые причитания, у других (в том числе украинцев) – они существовали в виде несложных прозаических восклицаний. У каждого народа свой арсенал метафор, эпитетов, сравнений. Так, русской пословице «Молчание – золото» соответствует японская «Молчание – цветы».

Несмотря на яркую национальную окраску фольклорных текстов, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей. Веселовский называл подобные сюжеты «бродячими», создав «теорию бродячих сюжетов», которая неоднократно подвергалась критике со стороны марксистского литературоведения.

Для народов с единым историческим прошлым и говорящих на родственных языках (например, индоевропейская группа) подобное сходство можно объяснить общим происхождением. Это сходство генетическое. Похожие черты в фольклоре народов, относящихся к разным языковым семьям, но издавна контактирующих друг с другом (например, русские и финны) объясняются заимствованием. Но и в фольклоре народов, живущих на разных континентах и, вероятно, никогда не общавшихся, существуют сходные темы, сюжеты, персонажи. Так, в одной русской сказке говорится о ловком бедняке, которого за все его проделки посадили в мешок и собираются утопить, но он, обманув барина или попа (мол, под водой пасутся огромные косяки прекрасных лошадей), сажает его в мешок вместо себя. Такой же сюжет есть и в сказках мусульманских народов (истории про Хаджу Насреддина), и у народов Гвинеи, и у жителей острова Маврикия. Эти произведения возникли самостоятельно. Такое сходство называется типологическим. На одинаковой стадии развития складываются похожие верования и обряды, формы семейной и общественной жизни. А следовательно, совпадают и идеалы, и конфликты – противостояние бедности и богатства, ума и глупости, трудолюбия и лени и пр.

Из уст в уста. Фольклор хранится в памяти народа и воспроизводится устно. Автору литературного текста не обязательно непосредственно общаться с читателем, произведение же фольклора исполняется при наличии слушателей.

Даже один и тот же сказитель при каждом исполнении вольно или невольно что-то меняет. Тем более по-другому передает содержание следующий исполнитель. А сказки, песни, былины и пр. проходят через тысячи уст. Слушатели не только определенным образом воздействуют на исполнителя (в науке это называется обратной связью), но подчас и сами подключаются к исполнению. Поэтому всякое произведение устного народного творчества имеет множество вариантов. Например, в одном варианте сказки Царевна-лягушка царевич слушается отца и женится на лягушке без всяких разговоров. А в другом – хочет уйти от нее. По-разному в сказках помогает лягушка суженому выполнить задания царя, которые тоже не везде одинаковы. Даже такие жанры, как былина, песня, частушка, где есть важное сдерживающее начало – ритм, напев, имеют отличные варианты. Вот, например, песня, записанная в 19 в. в Архангельской губернии:

Соловеюшка премилый,
Ты везде можешь летать:
Полетай в страны веселы,
В славный город лети Ярославль…

Приблизительно в те же годы в Сибири пели на тот же мотив:

Ты рассизенький мой голубчик,
Везде можешь летать,
Полетай-ка ты в страны чужие,
В славный город Еруслан…

Не только на разных территориях, но и в различные исторические эпохи одна и та же песня могла исполняться в вариантах. Так, песни об Иване Грозном переделывались в песни о Петре I..Чтобы запомнить и пересказать или спеть какое-то произведение (иногда довольно объемное), народ выработал отшлифованные веками приемы. Они создают особый стиль, отличающий фольклор от литературных текстов. Во многих фольклорных жанрах имеется общий зачин. Так, народный сказитель заранее знал, как начать сказку – В некотором царстве, в некотором государстве... или Жили-были…. Былина часто начиналась словами Как во славном во городе во Киеве…. В некоторых жанрах повторяются и концовки. Например, былины часто заканчиваются так: Тут ему и славу поют…. Волшебная сказка почти всегда кончается свадьбой и пиром с присказкой Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало или И стали они жить-поживать и добра наживать.Встречаются в фольклоре и другие, самые разнообразные повторы. Могут повторяться отдельные слова: Мимо дома, мимо каменного, // Мимо сада, сада зеленого, или начала строк: На заре было на зореньке, // На заре было на утренней.

Повторяются целые строки, а иногда и несколько строк:

По Дону гуляет, по Дону гуляет,
По Дону гуляет казак молодой,
По Дону гуляет казак молодой,
А дева рыдает, а дева рыдает,
А дева рыдает над быстрой рекой,
А дева рыдает над быстрой рекой.

В произведениях устного народного творчества повторяются не только слова и фразы, но и целые эпизоды. На троекратном повторении одинаковых эпизодов строятся и былины, и сказки, и песни. Так, когда калики (бродячие певцы) исцеляют Илью Муромца, они трижды дают ему выпить «питьица медвяного»: после первого раза он чувствует в себе недостаток силы, после второго – избыток и, только выпив в третий раз, он получает столько силы, сколько ему надо.

Во всех жанрах фольклора встречаются так называемые общие, или типические, места. В сказках – быстрое движение коня: Конь бежит – земля дрожит. «Вежество» (вежливость, воспитанность) былинного богатыря всегда выражается формулой: Крест-то он клал по-писаному, да поклоны-то вел по-ученому. Есть формулы красоты – Ни в сказке сказать, ни пером описать. Повторяются формулы повеления: Встань передо мной, как лист перед травой!

Повторяются определения, так называемые постоянные эпитеты, которые неотрывно связаны с определяемым словом. Так, в русском фольклоре поле всегда чистое, месяц – ясный, девица – красная (красна) и т.д.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы. Например, так называемый прием ступенчатого сужения образов. Вот начало фольклорной песни:

Во славном было городе во Черкасске,
Построилися там палатушки новые каменные,
Во палатушках-то столы стоят все дубовые,
За столом-то сидит вдовушка молодая.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира:

А как все тут сидят, пьют, едят и хвастают,
А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает…

В сказке двое братьев умные, а третий (главный герой, победитель) до поры до времени дурак.

За определенными фольклорными персонажами закреплены устойчивые качества. Так, лиса всегда хитрая, заяц – трусливый, волк – злой. Есть в народном поэтическом творчестве и определенные символы: соловей – радость, счастье; кукушка – горе, беда и т.д.

По подсчетам исследователей, от двадцати до восьмидесяти процентов текста состоит как бы из готового материала, не нуждающегося в запоминании.

Фольклор, литература, наука. Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы – отличные в разные эпохи. Так, сюжеты античной литературы опираются на мифы. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. Ведь в произведениях устного народного творчества много старинных и диалектных слов. С помощью ласкательных суффиксов и свободно используемых приставок создаются новые выразительные слова. Девушка грустит: Вы родители, губители, зарезники мои…. Парень жалуется: Уж ты, милочка-крутилочка, крутое колесо, закрутила мне головушку. Постепенно какие-то слова входят в разговорную, а затем в литературную речь. Не случайно Пушкин призывал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтобы видеть свойства русского языка».

Фольклорные приемы особенно широко применялись в произведениях о народе и для народа. Например, в поэме Некрасова Кому на Руси жить хорошо? – многочисленные и разнообразные повторы (ситуаций, фраз, слов); уменьшительно-ласкательные суффиксы.

В то же время литературные произведения проникали в фольклор и оказывали воздействие на его развитие. Как произведения устного народного творчества (без имени автора и в различных вариантах) распространялись рубаи Хафиза и Омара Хайяма, некоторые русские повести 17 в., Узник и Черная шаль Пушкина, начало Коробейников Некрасова (Ой, полна, полна коробушка, // Есть и ситцы и парча.// Пожалей, моя зазнобушка, // Молодецкого плеча…) и многое другое. В том числе начало сказки Ершова Конек-горбунок, которое стало зачином многих народных сказок:

За горами, за лесами,
За широким морями,
Против неба на земле
Жил старик в одном селе.

Поэт М.Исаковский и композитор М.Блантер написали песню Катюша (Расцветали яблони и груши…). Ее запел народ, и появилось около ста разных Катюш. Так, во время Великой Отечественной войны пели: Не цветут здесь яблони и груши…, Жгли фашисты яблони и груши…. Девушка Катюша в одной песне стала медсестрой, в другой – партизанкой, в третьей – связисткой.

В конце 1940-х три студента – А.Охрименко, С.Кристи и В.Шрейберг – сочинили шуточную песню:

В старинном и знатном семействе
Жил Лев Николаевич Толстой,
Ни рыбы, ни мяса не ел он,
Ходил по аллеям босой.

Напечатать такие стихи в то время было нельзя, и они распространялись изустно. Стали создаваться все новые и новые варианты этой песни:

Великий советский писатель
Лев Николаевич Толстой,
Он рыбы и мяса не кушал
Ходил по аллеям босой.

Под влиянием литературы в фольклоре появилась рифма, (все частушки рифмованные, есть рифма и в поздних народных песнях), деление на строфы. Под прямым воздействием романтической поэзии, в частности баллады, возник новый жанр городского романса.

Изучают устное народное поэтическое творчество не только литературоведы, но и историки, этнографы, культурологи. Для древнейших, дописьменных времен фольклор часто оказывается единственным источником, донесшим до наших дней (в завуалированной форме) те или иные сведения. Так, в сказке жених получает жену за какие-то заслуги и подвиги, и чаще всего он женится не в том царстве, где родился, а в том, откуда родом его будущая супруга. Эта деталь волшебной сказки, родившейся в глубокой древности, говорит о том, что в те времена жену брали (или похищали) из другого рода. Есть в волшебной сказке и отзвуки древнего обряда инициации – посвящения мальчиков в мужчины. Обряд этот проходил обычно в лесу, в «мужском» доме. В сказках часто упоминается стоящий в лесу дом, населенный мужчинами.

Фольклор позднего времени – важнейший источник изучения психологии, мировоззрения, эстетики того или иного народа. В России в конце 20 – начале 21 вв. возрос интерес к фольклору 20 в., тем его аспектам, которые еще не так давно оставались за пределами официальной науки. (политический анекдот, некоторые частушки, фольклор ГУЛАГа). Без изучения этого фольклора представление о жизни народа в эпоху тоталитаризма неизбежно будет неполным, искаженным.

4.2. Создатель фольклорного искусства.

Фольклор занимает особое место среди других видов искусства. Различные виды искусства отличаются друг от друга тем, что пользуются разными материалами для создания художественных произведений: скульптура – мрамором, деревом, камнем, живопись – красками, литература– словом. Каждый вид искусства имеет свои особые изобразительно-выразительные средства. В музыке используются чередование и гармония звуков, в хореографии – пластика движений, в литературе - изобразительно-выразительные возможности слова.

Народное поэтическое творчество ведёт своё начало от глубокой древности, когда люди не умели писать, поэтому, естественно, ему была присуща устная форма выражения.

Основой фольклорного произведения является слово. Поэтому фольклор мы рассматриваем, прежде всего, как искусство слова.

Кто является создателем фольклорных произведений?

Правильно, создателем фольклора является народ.

Особенности содержания фольклора.

Содержание фольклора, его отдельных жанров и произведений составляет жизнь народа, его миропонимание, взгляды нравственно-эстетические, социально-исторические, политические, философские и художественно-эстетические. По своему характеру, содержанию и назначению фольклор является глубоко демократическим, подлинно народным искусством.

4.3. Фольклорные жанры или жанровое разнообразие.

Миф, греч., древнее предание и повествование о божествах и обладающих сверхчеловеческой силой героях, в котором в конкретной форме выразились верования и все вообще миросозерцание древних народов. Собрание М., созданных каким-либо народом, называется его мифологией. Наиболее богата и научно изучена мифология древних греков; гл. источниками ее служат поэтические произведения Гомера и Гесиода. Индусская, германо-скандинавская и славянская мифологии составляют предмет многочисленных исследований. Сравнительная мифология имеет своей задачей найти общие черты в процессе происхождения и развития верований и воззрений отдельных народов. См. соч. Ад. Куна, Макса Мюллера, Мангардта, Эд. Мейера, Л. Шредера, Ореста Миллера, Потебни и др. Миф - это прежде всего мировоззренческий отпечаток, свойственный определенному историческому периоду в развитии народа и/или всего человечества. В понимании многих людей - это прежде всего античные, библейские и другие старинные "сказки" о сотворении мира и человека, а также рассказы о деяниях древних, по преимуществу греческих и римских, богов и героев - поэтические, наивные, нередко причудливые. Это "житейское", подчас до сих пор бытующее представление о мифах в частности и о мифологии вообще, в какой-то мере результат более раннего включения именно античной мифологии в круг знаний европейского человека (само слово "миф", греческое и означает предание, сказание); именно об античных мифах сохранились высокохудожественные литературные памятники, наиболее доступные и известные самому широкому кругу читателей. Действительно, вплоть до 18 в. в Европе были наиболее распространены лишь античные мифы - рассказы древних греков и римлян о своих богах, героях и других фантастических существах. Особенно широко имена древних богов и героев стали известны с эпохи Возрождения (15 - 16 вв.), когда в европейских странах оживился интерес к античности. Примерно в это же время в Европу проникают первые сведения о мифах арабов и американских индейцев. В образованной среде общества вошло в моду употреблять имена античных богов и героев в аллегорическом смысле: говоря "Марс", подразумевали войну, под "Венерой" разумели любовь, под "Минервой" - мудрость, под "музами" - различные искусства и науки и т.д.

Мифология - 1 совокупность мифов какого-либо народа; 2. наука, изучающая мифы.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. "Толковый словарь русского языка" (М., "АЗЪ", 1995) О том, что мифология является историческим типом мировоззрения, говорит тот факт, что научный подход к изучению "мировых религий" (христианства, ислама, буддизма) показал, что и они "наполнены" мифами. Глубоко архаичны мифы о происхождении животных от людей (таких мифов очень много, например, у австралийцев) или мифологические представления о том, что люди были некогда животными. Представления о зооантропоморфных предках распространены у тех же австралийцев, они окрашены тотемическими чертами. Мифы о превращении людей в животных и в растения известны едва ли не всем народам земного шара. Широко известны древнегреческие мифы о гиацинте, нарциссе, кипарисе, лавровом дереве (девушка-нимфа Дафна), о пауке Арахне и др.

Очень древни мифы о происхождении солнца, месяца, звезд. В одних мифах они нередко изображаются людьми, некогда жившими на земле, и по какой-то причине поднявшимися на небо, в других - создание солнца (не олицетворенного) приписывается какому-либо сверхъестественному существу. Центральную группу мифов, по крайней мере у народов с развитыми мифологическими системами, составляют мифы о происхождении мира, вселенной и человека. У культурно отсталых народов мало космогонических мифов В этих мифах выделяются две идеи - идея творения и идея развития. По одним мифологическим представлениям (креационным, основанным на идее творения), мир создан каким-либо сверхъестественным существом - богом-творцом, демиургом, великим колдуном и т.п., по другим ("эволюционным"), мир постепенно развился из некоего первобытного бесформенного состояния - хаоса, мрака либо из воды, яйца и пр. Обычно в космогонические мифы вплетаются и теогонические сюжеты - мифы о происхождении богов и антропогонические мифы - о происхождении людей. В числе широко распространенных мифологических мотивов - мифы о чудесном рождении, о происхождении смерти; сравнительно поздно возникли мифологические представления о загробном мире, о судьбе. К космогоническим мифам примыкают также встречающиеся лишь на сравнительно высокой ступени развития эсхатологические мифы - рассказы-пророчества о "конце мира" (развитые эсхатологические мифы известны у древних майя и ацтеков, в иранской мифологии, в христианстве, в германо-скандинавской мифологии, в талмудическом иудаизме, в исламе).

На ранних стадиях развития человеческого общества мифы по большей части примитивны, кратки, элементарны по содержанию, лишены связной фабулы, что в полной мере отражает тип мировоззрения общества создавшего их. Позднее, на пороге более сложного, развитого классового общества, постепенно создаются более сложные мифы, разные по происхождению, мифологические образы и мотивы переплетаются, мифы превращаются в развернутые повествования, связываются друг с другом, образуя циклы. Таким образом, сравнительное изучение мифов разных народов показало, что, во-первых, весьма сходные мифы часто существуют у разных народов, в самых различных частях мира, и, во-вторых, что уже самый круг тем, сюжетов, охватываемых мифами, - вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие, - затрагивает широчайший, буквально "глобальный", круг коренных вопросов мироздания .

Фольклор как искусство народа (а не отдельной личности), этнического коллектива, проживающего на определенной территории, всегда локален.

Общеэтнический или национальный фольклор складывается, или точнее существует, в локальных (региональных, территориальных) традициях. В этом отношении фольклор в целом соотносим с фольклорным произведением, сюжетом, существующем в вариантах.

Изобразительно-выразительные средства языка фольклора: проблема специфики " показывает, что специфика изобразительно-выразительных средств фольклора состоит, как правило, не в уникальности самих языковых конструкций, но в "принципиально иных условиях их употребления", в высокой степени "обобщенности народнопоэтического слова". Анализ, проведенный автором статьи, позволяет рассматривать язык фольклора как синтез двух "неоднородных системных образований - системы местного говора исполнителя, и системы форм организации диалектных средств, то есть системы специфических канонов, регламентирующих использование этих средств в фольклорно-творческом процессе.

Фольклористика изучает комплекс словесных, словесно-музыкальных, музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного творчества (фольклор). Ее базовым объектом служит русский фольклор, фольклор народов России и зарубежных стран. Содержанием фольклористики являются теория, история, текстология фольклора; его классификация и систематизация; вопросы его собирания и архивирования; изучение взаимодействия фольклора и профессиональных искусств; методология фольклористических исследований; история собирания и изучения фольклора.

Для фольклористики актуально развитие уже сформировавшихся отраслей (таких как сказковедение, эпосоведение, паремиология, этнолингвистика, этномузыковедение) и создание новых (фольклор в этнокультурном ландшафте, фольклор и православная традиция). Филологическая фольклористика изучает традиционную духовную культуру народа в ее языковом выражении.

Теория фольклора: - создание теоретической поэтики фольклора , учитывающей специфику народного искусства (традиционность, вариативность, полиэлементность, полифункциональность), его жанры и жанровые системы, образность, стиль; - выявление типологии фольклорных форм, позволяющих определить национальное, региональное и общечеловеческое в фольклоре ; - изучение памяти фольклорной традиции универсального свойства народной поэзии, относящегося к основополагающим этническим ценностям. Рассмотрение русского фольклора в его единстве с фольклором украинским и белорусским и в системе традиционной культуры славян; - исследование этнопоэтических констант всех типов; - изучение форм и способов бытования фольклора; коллективность творческого процесса как диалектическое единство индивидуального и массового творчества; искусство исполнителей; - исследование творческого метода фольклора; - совершенствование терминологии (уточнение терминов; привлечение для обозначения понятий лексического запаса русского языка). Разработка содержания учебных дисциплин.

История фольклора:

- создание общей истории фольклора;

- исследование развивающейся во времени исторической поэтики фольклора во всех его формах (вербальной, музыкальной, пластической);

- реконструкция архаичного фольклора, предшествовавшего образованию собственно художественного творчества; архетипы во времени;

- изучение классического фольклора как системы, а также его жанров и видов (обрядовая поэзия, пословицы, загадки, сказки, предания, легенды, демонологические рассказы, былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, лирические песни, театральные представления, произведения для детей); развитие отраслей фольклористики, специализирующихся на изучении отдельных жанровых систем (сказковедение, эпосоведение, паремиология) и создание новых;

- исследование позднетрадиционного фольклора как совокупности неоднородных произведений разных жанров; анализ современных форм фольклора;

- исследование фольклорных взаимосвязей и взаимовлияний на всех уровнях: межжанровом, внутрижанровом, семантическом, образном, стилевом;

- выявление межэтнических фольклорных связей, общностей и изоглосс;

- рассмотрение народного художественного творчества в контексте культурной, этнографической, исторической и природно-географической среды (фольклор в этнокультурном ландшафте).

Текстология фольклора:

- текстологическое уточнение понятия " фольклор " как явления, обладающего многомерной природой (связь слова с жестом, мимикой, интонацией, музыкой, драматической игрой, костюмом);

- изучение специфики фольклорного текста (вариант, редакция, версия, архетип, инвариант, гипертекст);

- разработка принципов и методик текстологической экспертизы фольклорных текстов;

- разработка и совершенствование правил научной публикации фольклорных текстов (дополнение печатного слова и нот аудио и видеозаписями).

Классификация и систематизация фольклора:

- фольклор вербальный, музыкальный, хореографический (уточнение объема разделов);

- разработка филологических классификаций и систематизации: фольклор обрядовый и внеобрядовый; его роды, виды, жанры; классификация и систематизация сюжетов и других элементов поэтики;

- создание фольклорных указателей по всем жанрам; продолжение работы над указателями сказок, эпических песен, не сказочной прозы, заговоров, лирической поэзии;

- разработка указателей разного типа: хронологических, тематических, базирующихся на материале одного народа, родственных народов, международных, региональных и прочих;

- типология и семиотика фольклорных форм;

- разработка принципов формальной систематизации фольклора с применением компьютерной техники.

Народное поэтическое творчество ведет свое начало от глубокой древности, когда люди не умели писать, поэтому естественно ему была присуща устная форма выражения. Жанры фольклора в своей совокупности представляют исторически сложившуюся художественную систему, в которой все типы произведений находятся в сложных и своеобразных взаимоотношениях и взаимодействиях: (взаимовлияние, взаимообогащение, приспособление друг к другу) Своеобразной формой взаимодействия жанров фольклора является включение произведений одного жанра в произведение другого. Так, былины в древности исполнялись под аккомпанемент гуслей. Частушки и теперь исполняются под гармонь или балалайку. Нередко песню сопровождает танец. Все это проявление синтетичности фольклора.

Исторически сложившаяся система жанров фольклора в дальнейшем претерпевает изменения: она может развиваться, совершенствоваться, обогащаться, но может и распадаться.

ЛИРИКА (от греч. lira - древнегреческий струнный музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись песни-стихотворения).

Песни: подблюдные, масленичные, протяжные лирические (любовные, семейно-бытовые, о рекрутчине и солдатчине, удалые (разбойничьи)), исторические, балладные, игровые хороводные и плясовые.

Малые фольклорные формы (жанры). Поэзия пестования: колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки. Бытовой фольклор: заклички, приговорки, дразнилки. Потешный фольклор: поддёвки, скороговорки, небылицы-перевёртыши, Загадки. Игровой фольклор: игры, считалки. Пословицы, поговорки.

ЭПОС (от греч. epos - слово, повествование, рассказ). Сказочный эпос. Волшебные сказки: героические, социально-классовые, семейные (педагогические). Сказки о животных: борьба хищников между собой; борьба слабого зверя с хищником; борьба человека со зверем. Новеллистические(бытовые) сказки: анекдотические, сатирические (антибарские, антицарские, антирелигиозные), сказки-состязания, сказки-насмешки. Несказочный эпос. Исторические предания, легенды, бывальщины, былички. Эпические стихотворные жанры. Былины, исторические песни (ранние), баллады.

ДРАМА (от греч. drama - действие ). Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем. Фольклорный театр в широком смысле слова непрофессиональный, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи - древнерусские народные актеры - профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка.

Фольклорный театр - наиболее ёмкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре - разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

4.4. Существующие концепции фольклора.

ФОЛЬКЛОР (в культурологическом аспекте) — в “широком” смысле (вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура) и “узком” (устная крестьянская словесная худож. традиция).

Фольклор — это совокупность структур, интегрированных словом, речью, вне зависимости от того, с какими несловесными элементами они связаны. Вероятно, точнее и определеннее было бы пользоваться давним и с 20-30-х гг. вышедшим из употребления терминологическим словосочетанием “устная словесность” или не очень определенным социологическим ограничением “устная народная словесность”.

Такое употребление термина определяется различными концепциями и трактовками связей предмета фольклористики с др. формами и слоями культуры, неодинаковой структурой культуры в разных странах Европы и Америки в те десятилетия прошлого века, когда возникали этнография и фольклористика, различными темпами последующего развития, разным составом основного фонда текстов, к-рые использовала наука в каждой из стран.

В современной фольклористике наибольшим авторитетом пользуются четыре основные концепции, которые вместе с тем постоянно взаимодействуют:

а) фольклор — устно передаваемый простонародный опыт и знания. При этом имеются в виду все формы духовной культуры, а при максимально расширенном толковании — и некоторые формы материальной культуры. Вводится только социологическое ограничение (“простонародные”) и историко-культурный критерий — архаичные формы, господствующие или функционирующие в качестве пережитков. (Слово “простонародный” определеннее, чем “народное”, в социологическом отношении, и не содержит оценочного смысла (“народный артист”, “народный поэт”);

б) фольклор — простонародное художественное творчество или, по более современному определению, “художественная коммуникация”. Эта концепция позволяет распространять употребление термина “фольклор” на сферу музыкального, хореографического, изобразит. и т.д. простонародного творчества;

в) фольклор — простонародная вербальная традиция. При этом из всех форм простонародной деятельности выделяются те, которые связаны со словом;

г) фольклор — устная традиция. При этом устности придается первостепенное значение. Это позволяет выделять фольклор из др. вербальных форм (прежде всего противопоставлять его литературе).

Т.о. перед нами следующие концепции: социологическая (и историко-культурная), эстетическая, филологическая и теоретико-коммуникативная (устная, прямая коммуникация). В двух первых случаях это “широкое” употребление термина “фольклор”, и в двух последних — два варианта “узкого” его употребления.

Неравноценное употребление термина “фольклор” сторонниками каждой из концепций свидетельствует о сложности предмета фольклористики, о его связях с различными видами человеческой деятельности и человеческого быта. В зависимости от того, каким именно связям придается особенно важное значение и какие считаются второстепенными, периферийными, складывается и судьба основного термина фольклористики в рамках той или иной концепции. Поэтому названные концепции в определенном смысле не только пересекаются, но и подчас как бы не противоречат друг другу. Так, если наиболее важными признаками фольклора признаются вербальность и устность, то это совсем не обязательно влечет за собой отрицание связи с др. художественными формами деятельности или, тем более, нежелание считаться с тем, что фольклор всегда существовал в контексте народной бытовой культуры. Поэтому так бессодержателен был не однажды вспыхивавший спор — является фольклористика наукой филологической или этнографической. Если речь идет о вербальных структурах, то их изучение неизбежно должно быть названо филологическим, но поскольку эти структуры функционируют в народном быту, — они изучаются этнографией. В этом смысле фольклористика — одновременно составная часть и той, и другой науки, в каждый момент ее существования. Однако это не мешает ей быть в определенном отношении самостоятельной — специфика же исследовательских методов фольклористики неизбежно развивается на скрещении этих двух наук, а также музыковедения (этномузыкологии), социальной психологии и т.п. Характерно, что после споров 50-60-х гг. о природе фольклора (причем не только в нашей стране) фольклористика заметно филологизировалась и одновременно этнографизировалась и сблизилась с музыкологией и общей теорией культуры ( работы Э.С. Маркаряна, М.С. Кагана, теория этноса Ю.В. Бромлея, семиотика культуры и др.).

Первая и наиболее расширит, концепция в ее конкретных очертаниях могла и должна была возникнуть в раннюю пору развития этнографии и фольклористики. Эти науки не могли еще предложить единого метода изучения столь различных областей народной культуры как сказка (или баллада), народное жилище, эпическая песня и кузнечное ремесло. Они не готовы были вместе с тем и к дифференцированному рассмотрению разных сфер традиционной культуры.

Вторая концепция (эстетическая), будучи жестко запрограммированной (только художественные формы народной культуры), чревата игнорированием естественной природы традиционных архаических форм фольклора в контексте народной культуры. Четкая выделенность прилагательного “художественные” постоянно грозит своим превращением в оценочную категорию, критерий к-рой весьма относителен.

Эстетическая функция многих фольклорных жанров при ближайшем рассмотрении оказывается не единственной, не доминирующей. В своем более или менее чистом виде она сформировалась относительно поздно. Впрочем, она поздно сформировалась даже в сфере профессиональной культуры. Так, в истории рус. лит. прозы то, что можно было бы назвать беллетристикой, для которой эстетическая функция стала доминирующей, возникло только в 17 в.

Средневековая литература, музыка, хореография, изобразит. искусство в позднее время воспринимаются как преимущественно художественные явления, однако в большинстве случаев доминантой для них была функция практическая, информационная, магическая, религиозная, а эстетическая функция очень часто оставалась вторичной, сопутствующей, возникавшей по крайней мере в синкретич. единстве с названными выше или др. функциями. Рассечение на художественное и нехудожественное при такой ситуации невозможно: одно переливается в другое и существует в органическом комплексе. Тем более такое рассечение невозможно в сфере фольклора.

К первому относятся обрядовый фольклор, заговоры (основная функция которых — магическая и тоже обрядовая), причитания (по тем те причинам), значит, часть преданий и легенд, быличек (функция которых прежде всего информационная и которые пересказы вались далеко не всегда “художественно”, по крайней мере, такой психологической установки у исполнителей не было). Фольклорные жанры группируются в два единства: в первом из них доминирует какая-то внеэстетическая функция, во втором — эстетич. Во втором — сказки, эпические и исторические песни (в сочетании с функцией информационной, выступающей в виде исторической памяти), баллады, исторические песни и некоторые другие жанры. Сказанное сопоставимо с ситуацией, которая всегда была характерна для народного искусства. В крестьянском быту почти не было вещей, не имевших практического назначения. Резьба на фронтоне избы, роспись и резьба на прялке, форма и орнамент на бытовой керамике, украшения на женской одежде и головных уборах и т.д. органически сочетали практическое и художественное.

Изучение народного искусства — один из естественных разделов этнографии, но в такой же мере — истории искусства, подобно тому как словесный фольклор — один из разделов филологии и этнографии. Даже народная музыка, рассматриваемая во всем ее объеме (“музыка устной традиции”, как ее иногда называют музыковеды), содержит формы с очень отчетливой практической функцией. Такова, например, пастушеская музыка, особенно развитая в горных районах, а также формы, связанные с самыми разнообразными магическими действиями. Разумеется, существуют и комплексы (песенные, инструментальные), эстетическая функция которых достаточно развита, но понять их можно в связи с теми комплексами, для которых практическая функция столь же важна или просто доминирует.

Третья из названных выше концепций выделяет словесные (вербальные) формы, признает фольклор речью, вербальной коммуникацией. При этом возникают две проблемы. Первая — выделение фольклора из обыденной, деловой, практической речи. Если любой язык — это не просто инструмент для говорения или письма, а система, моделирующая человеческий мир, представления о мире, картину мира, то фольклор (так же, как мифология, литература) — вторичная моделирующая система, пользующаяся языком как материалом.

Вторая проблема — в том, что в отличие от повседневной речевой практики, порождающей разовые тексты по определенным правилам (грамматическим, логическим и т.п.), в своей совокупности составляющим традицию языка, на котором общаются говорящие, фольклорная традиция — это трансмиссия текстов, вхождение текстов в традицию, усвоение их и воспроизведение. Здесь тоже нет четко обозначенной границы. Тексты поставляются в традицию именно в процессе речевого общения. Первоначально создаются разовые тексты, в том числе и будущие фольклорные. Это тексты минимального объема — фразеологизмы, устойчивые речевые обороты, приобретающие вторичный смысл, вторичный моделирующий характер, это как бы “вторичные слова”, входящие из речи в традицию языка. Они обретают свою функцию и становятся простейшими элементарными фольклорными формами. Максимальные по объему тексты — контаминированные сказки, эпические поэмы и т.д. Между элементарными и максимальными формами размещается все разнообразие фольклорных жанров, имеющих самые разнообразные функции и структуру.

Необходим дифференцированный подход к закрытым и открытым структурам (сравним сказки и причитания или колыбельные песни), а также к структурам, имеющим сильные (весь обрядовый фольклор, игровые песни и т.д.) и слабые внетекстовые связи (эпические песни, баллады, многие виды лирических песен и др.) Внетекстовые связи — один из важнейших критериев различения целой группы фольклорных жанров и лит-ры.

И, наконец, четвертая концепция делает акцент на устности как важнейшей особенности фольклора. Она тесно связана с третьей филологической концепцией и построена на стремлении выделить среди словесных форм устные, связать основные особенности фольклора с принципиально иным, чем в лит-ре, типом коммуникации — прямым и контактным (fase to fase communication, direkte Kommunikation), а также с ролью памяти в сохранении и функционировании фольклора, с функционированием текста как средства, реализующего и процесс, и результат коммуникации, с варьированием и ролью в нем исполнителя (субъекта коммуникации) и воспринимающего (реципиента) как потенциального исполнителя. Теоретически не менее важна проблема обратной связи, зависимости исполнителя и его текста от слушателей и их реакции в процессе восприятия текста, а также процесс формирования вербальных формул — стереотипов (о роли к-рых в процессе исполнения писали А. Лорд и его последователи, а в России еще в середине 19 в. — А.Ф. Гильфердинг).

Разработка проблемы устности в 20 в. собственно не была ее открытием как специфического явления. “Устность” и “народность” (=простонародность) фигурировали во всех четырех концепциях, о которых говорилось выше. Это обязывает нас оценить “народность”, хотя бы чисто теоретически, как социологич. категорию, постоянно фигурирующую в работах фольклористов. Возникла она в связи с фольклором в период, который в истории общественной мысли обычно называют романтическим. Это было время вызревания фольклористики (равно и этнографии) как науки. В историко-культурном смысле это был начальный период урбанизации наиболее развитых стран Европы, когда начал намечаться процесс изживания архаических традиций. Этнография и фольклористика возникли в то время, когда почва стала уходить у них из-под ног. Носителями архаической традиции все в большей степени оказывались люди из социальных низов — крестьяне и низшие слои горожан. Они представлялись фольклористам единственными хранителями этнич. традиции, что в пору созревания национального самосознания европ. народов приобрело особое значение и особый культурный статус. Расставание с архаической традицией стимулировало создание своеобразной иллюзии — общество Нового времени стало подчас казаться лишенным всякой традиции по сравнению с уходящим “обществом традиционным”.

Современная культурология подчеркивает связь “культуры и традиции”. Нет общества без культуры, т.е., по Э.С. Маркаряну, — адаптивно-адаптирующего механизма, обеспечивающего функционирование об-ва. Подобный механизм не может сформироваться без “негенетической памяти коллектива” (Ю.М. Лотман), т.е. без традиции, к-рая в значит, мере представляет собой систему социально-значимых стереотипов. Переход от доиндустриального общества к индустриальному и урбанизированному сопровождался не ликвидацией традиции как таковой или (что в этом случае одно и то же) культуры как таковой, а сменой одной системы традиций другой, одного типа культуры другим. Т.о. противопоставление доиндустриального об-ва как “традиционного” индустриальному как “нетрадиционному” не имеет теоретич. основания и сохраняется по инерции или (что чаще) весьма условно.

Это относится и к фольклору. Всякая трансмиссия текста, фольклорного или литературного, устного или закрепленного на письме, распространенного изустно тиражированием рукописи или типографским способом изготовленной книги, есть традиция. Различие между ними — это различие в содержании того, что передается посредством прямой или опосредствованной коммуникации, в способах формирования такой трансмиссии. наборе стереотипов, темпе и способах их обновления. После высказанных соображений, связанных с намеченными четырьмя основными концепциями употребления термина “фольклор”, возникает вопрос: нельзя ли при их учете дать определение фольклора, которое все-таки могло бы быть “сквозным”, т.е. корректным, для разных народов на разных ступенях истории? Если ориентироваться на узкое определение фольклора, связанное с филологической и теоретико-информативной концепцией, но при этом учитывать и более широкий этнографич. контекст, то можно было бы сказать, что фольклор — совокупность вербальных или вербально-невербальных структур, функционирующих в быту. При этом имеются в виду структуры, функционирующие изустно в контактных группах (семье, общине, населенном пункте, районе, регионе, этносе и в рамках ареала того или иного языка или двуязычия). В этом определении нет характеристики содержания, стилистич. особенностей, жанрового, сюжетного репертуара, потому что при всей традиционности фольклора — он, если рассматривать его многовековую историю, был явлением динамичным. По крайней мере, на разных этапах истории духовной культуры он приобретал определенные (далеко не всегда нам известные) особенности.

Функции фольклора в целом и отдельных его жанров не могли не изменяться в зависимости от общих изменений структуры всей духовной культуры, от типа соотношения фольклорных и, условно говоря, “нефольклорных” форм и видов духовной культуры.

Если иметь в виду только интересующий нас аспект, то можно было бы говорить о трех стадиях развития духовной культуры.

Первую из них можно было бы обозначить как синкретическую (общество архаического типа). Фольклорные формы, в т.ч. и те, к-рым была уже в какой-то степени знакома эстетич. функция в ее архаич. разновидности (часто вторичная и не доминирующая), были теснейшим образом переплетены с разнохарактерными комплексами, позже породившими самые различные ветви духовной культуры — обряды, верования, религию, мифы, историч. представления, песни, нарративные жанры и т.д. На этой стадии фольклором можно считать все формы духовной культуры, связанные с языком, или точнее, все традиционные словесные тексты, образующие вторичные языковые моделирующие системы (монофольклоризм). Уже на этой стадии возникают и функционируют сложные по своим составу и структуре системы фольклорных текстов, обслуживающих различные потребности архаич. об-ва — коммуникативные, познавательные,социально-классификационные, семиотические, практические (закрепленный в слове опыт хозяйственных занятий, охоты, рыболовства, военных столкновений и т.д.).

Архаич. период развития духовной культуры сменяется стадией дуализма (или, по терминологии Ю. Кристевой, “постсинкретическим” периодом), для к-рого характерен постепенный переход от гомогенной монофольклористики к параллельному существованию бытовых и, условно говоря, “внебытовых” форм духовной культуры, связанных с языком, т.е. форм, возникающих за пределами быта первичной контактной социальной группы (в т.ч. и так называемые профессиональные формы) или, наоборот, творимых ею, но потребляемых за ее пределами. В этом смысле духовная культура развивалась не обособленно, а по общим законам, охватывающим и материальную культуру, и сферу социальной организации об-ва. Яркие примеры в этом смысле — фольклор и лит-ра.

Появление письменности было чрезвычайно важным событием. Если исполнение фольклорных произведений и их восприятие были всегда одномоментными и осуществлялись в рамках первичной формальной или неформальной социальной группы контактного характера, то автор литературного произведения и его читатель общаются посредством письменно зафиксированного текста, могут быть отделены друг от друга десятилетиями или сотнями километров или тем и другим одновременно.

Архаический синкретич. комплекс все более дифференцируется. Рядом с фольклором постепенно формируются лит-ра, профессиональное изобразит, искусство и театр. Внутри фольклорного слоя продолжается процесс жанровой дифференциации. Выделяются жанры с доминирующей эстетич. функцией (сказка, эпическая песня, любовная песня и т.д.) и жанры, в к-рых внеэстетич. функция по-прежнему продолжает доминировать (заклинания и заговоры, обрядовые песни, так называемая “несказочная проза”, духовные стихи и т.п.). Вторая группа жанров сохраняет свою синкретич. структуру, сильные внетекстовые связи и др. архаич. особенности. Фольклор перестает быть единственной формой культуры, связанной с языком, но в масштабах этноса он еще долго продолжает преобладать, т.к. в быту народных масс по-прежнему играет важнейшую роль. С течением времени фольклор постепенно начинает терять нек-рые из своих функций, передает их, в большей или меньшей мере, лит-ре, профессиональному театру, профессиональной музыке и хореографии. Новые функции, порожденные развитием об-ва, тем более вызывают к жизни новые формы, существующие параллельно с фольклорными, подчас генетически связанные с ними, но уже не фольклорные.

У большинства европ. народов на протяжении всего ср.-вековья и в первые века после него фольклором был пронизан быт не только простонародья, но и средних, и верхних слоев об-ва. До изобретения книгопечатания количество рукописных копий любого лит. произведения было незначительным. Да и сама лит-ра, например в России, как уже говорилось, еще в 17 в. только начала формироваться как беллетристика, для к-рой характерно доминирование эстетич. функции. Если в профессиональном искусстве мы постоянно встречаемся с различными разновидностями “фольклоризма”, т.е. с вторичным использованием элементов фольклора, то народный быт, как правило, по-прежнему знает преимущественно прямое (первичное) продолжение традиции. Нефольклорные по своему происхождению тексты, попадая в устную и простонародную сферу, переживают обычно интенсивное приспособление к традиции и традиционным способам функционирования.

Третья стадия соотношения фольклорных и нефольклорных форм духовной культуры исторически связана с Новым временем. Ее можно условно назвать стадией урбанизации. Постепенная или более быстрая переориентация деревни на городские ценности и формы культуры, ликвидация массовой неграмотности, развитие систем образования, книгопечатания, прессы, позже — радио, телевидения и др. технических средств массовой коммуникации приводит к тому, что социальный ареал фольклорных форм продолжает (и теперь решительно) сужаться. Возникают общенац. формы языка и худож. культуры. Фольклорное наследие более или менее активно используется при их создании, однако обобщенность и сравнит, однородность (гомогенность) духовной культуры развивается не в фольклорной сфере, а в сфере профессиональных форм литературного, музыкального, театрального и т.д. творчества, подобно тому, как общенац. язык развивается как письменный наддиалектный язык. Для этой стадии характерно все нарастающее проникновение профессиональных форм в быт нации (включая и низшие, и высшие его социальные слои) через книгу, периодическую печать, кино, радио, телевидение, звуко- (а позже и видео-) воспроизводящие механизмы и т.д. При весьма широком распространении письменных форм в условиях массовой грамотности получают бурное развитие новые устные (точнее — аудиальные и аудиовизуальные) технич. формы коммуникации нефольклорного характера, к-рые используются, в частности,и для трансмиссии текстов как литературного, так и фольклорного (либо условно-фольклорного, вторичного) характера. Образуется сеть над-(супер-) контактных связей, к-рая охватывает целые регионы земного шара и перекрывает связи контактных групп разного масштаба. Последние играют все меньшую роль в процессе трансмиссии и аккумуляции культуры. Фольклорное наследие все больше сохраняется в обобщенных, или вторичных формах.

Таково было основное направление развития. Вместе с тем в 20 в. в ряде стран, наиболее сильно страдавших от гигантских военных столкновений века, можно отметить периоды, когда совершалось нечто вроде попятного движения, реанимации устных форм бытового характера. Особенно ярко это проявилось в России в годы гражданской и Великой Отечественной войн.

Современная фольклористика, стремясь познать общие закономерности развития фольклора, не может не считаться с тем, что он воспринимается самими народами как драгоценное для них выражение этнич. специфики, духа народа. Разумеется, соотношение общечеловеческого и специфически этнического каждый раз обусловливается конкретными условиями развития этноса — степенью его консолидированности, характером его контактов с др. этносами, особенностями расселения, менталитетом народа и т.д. Если пользоваться категориями генеративной грамматики, можно было бы сказать, что общие, интернациональной закономерности, как правило, проявляются на уровне глубинных структур, а специфические национальные — на уровне поверхностных структур. Если обратиться, например, к сказкам или сюжетным эпич. песням (международная их повторяемость хорошо изучена), то нельзя не констатировать, что их сюжеты в значительной степени международны, а их воплощения в реальных текстах варьируются в разных этнич. и локальных традициях, приобретая определенные этнич. черты (язык, интимно связанный с фольклором, реалии быта, верований, набор характерных мотивов, из к-рых, как говорил А.Н. Веселовский, “снуются сюжеты”, особенно образы героев и их поведение, природные условия, в к-рых развивается действие, характерные социальные отношения и т.д.). И сказочная, и эпическая традиции создают как бы свой мир, не имеющий прямых аналогий в действительности. Мир этот измышлен коллективной фантазией, он представляет собой преобразованную действительность. Однако, как бы ни была сложна связь сказочной реальности и реальности подлинной, она существует и отражает не просто и не только нечто общечеловеческое, но и особенности бытия и мышления определенного народа.

5. «Фольклор нашего времени» (обзор статьи)

СОВРЕМЕННЫЕ ЛЮДИ НЕ РАССКАЗЫВАЮТ ДРУГ ДРУГУ СКАЗОК, НЕ ПОЮТ ЗА РАБОТОЙ ПЕСЕН

Что такое «фольклор» для современного человека? Это песни, сказки, пословицы, былины и прочее творчество наших предков, которое создавалось и передавалось из уст в уста когда-то давно, а теперь осталось в виде красивых книжек для детей и репертуара этнографических ансамблей. Ну, может, где-то невообразимо далеко от нас, в глухих деревнях еще остались какие-то старушки, которые еще что-то помнят. Но это только до тех пор, пока туда не пришла цивилизация.

Современные люди не рассказывают друг другу сказок, не поют за работой песен. А если уж что-то сочиняют «для души», то сразу же это записывают.

Пройдет совсем немного времени – и фольклористам придется изучать лишь то, что успели собрать их предшественники, либо менять специальность...

Так ли это? И да, и нет.

От эпоса к частушке

Недавно в одной из ЖЖ-дискуссий промелькнуло горестное наблюдение школьного учителя, обнаружившего, что его ученикам ничего не говорит имя Чебурашка. Учитель был готов к тому, что дети незнакомы ни с царем Салтаном, ни с Хозяйкой Медной горы. Но Чебурашка?!

Примерно те же чувства испытала лет двести назад вся образованная Европа. То, что веками передавалось от поколения к поколению, что было словно бы растворено в воздухе и что, казалось, невозможно было не знать, вдруг стало забываться, рассыпаться, уходить в песок.

Внезапно обнаружилось, что повсюду (и особенно в городах) выросло новое поколение, которому древняя устная культура известна лишь в бессмысленных обрывках либо неведома вовсе.

Ответом на это стал взрыв собирательства и публикаций образцов народного творчества.

В 1810-х годах Якоб и Вильгельм Гриммы начинают публиковать сборники немецких народных сказок. В 1835 году Элиас Ленрот выпускает первое издание «Калевалы», потрясшей культурный мир: оказывается, в самом глухом углу Европы среди маленького, никогда не имевшего собственной государственности народа до сих пор бытует героический эпос, по объему и сложности структуры сопоставимый с древнегреческими мифами! Собирание фольклора (так в 1846 году английский ученый Уильям Томс назвал всю совокупность народного «знания», бытующего исключительно в устной форме) разрасталось по всей Европе. И одновременно росло ощущение: фольклор уходит, носители вымирают, во многих областях ничего не удается найти. (Например, ни одну из русских былин ни разу не удалось записать там, где происходит их действие, да и вообще в историческом «ядре» русских земель. Все известные записи сделаны на Севере, в нижнем Поволжье, на Дону, в Сибири – т. е. на территориях русской колонизации разных времен.) Нужно торопиться, нужно успеть записать как можно больше.

В ходе этого торопливого собирательства в записи фольклористов все чаще и чаще попадало нечто странное. Например, короткие попевки, непохожие ни на что из того, что прежде пели в деревнях.

Точные рифмы, правильное чередование ударных и безударных слогов роднили эти куплеты (сами народные исполнители звали их «частушками») с городской поэзией, однако содержание текстов не обнаруживало связи ни с какими печатными источниками. Среди фольклористов шли нешуточные споры: считать ли частушки в полном смысле слова фольклором или же это продукт разложения народного творчества под влиянием профессиональной культуры?

Как ни странно, именно эта дискуссия заставила молодую еще тогда фольклористику приглядеться к новым, возникающим прямо на глазах формам народной словесности.

Очень быстро выяснилось, что не только в деревнях (традиционно считавшихся основным местом бытования фольклора), но и в городах возникает и циркулирует много чего такого, что по всем признакам следует отнести именно к фольклору.

Здесь следует сделать оговорку. Вообще-то понятие «фольклор» относится не только к словесным произведениям (текстам), но вообще ко всем явлениям народной культуры, передающимся непосредственно от человека к человеку. Традиционный, сохраняющийся веками рисунок вышивки на полотенце в русском селе или хореография ритуального танца африканского племени – это тоже фольклор. Однако отчасти по объективным причинам, отчасти в силу того, что тексты легче и полнее поддаются записи и изучению, именно они стали главным объектом фольклористики с самого начала существования этой науки. Хотя ученые прекрасно понимают, что для любого фольклорного произведения не менее (а иногда и более) важны особенности и обстоятельства исполнения. Например, анекдот обязательно включает в себя процедуру рассказывания – для которой абсолютно необходимо, чтобы хотя бы часть присутствующих этого анекдота еще не знала. Анекдот, известный всем в данном сообществе, просто не исполняется в нем – и следовательно, не «живет»: ведь фольклорное произведение существует только во время исполнения.

Но вернемся к современному фольклору. Стоило исследователям вглядеться в материал, который они (а часто и сами его носители и даже творцы) считали «несерьезным», лишенным всякой ценности, как оказалось, что

«новый фольклор» живет везде и повсюду.

Частушка и романс, анекдот и легенда, обряд и ритуал, и еще многое такое, чему в фольклористике не было подходящих названий. В 20-е годы прошлого века все это стало предметом квалифицированных исследований и публикаций. Однако уже в следующем десятилетии серьезное изучение современного фольклора оказалось невозможным: реальное народное творчество категорически не вписывалось в образ «советского общества». Правда, какое-то количество самих фольклорных текстов, тщательно отобраных и причесаных, время от времени публиковалась. (Например, в популярном журнале «Крокодил» бытовала рубрика «Просто анекдот», где нередко встречались актуальные анекдоты – естественно, самые безобидные, но и их действие часто на всякий случай переносилось «за рубеж».) Но научное исследование современного фольклора фактически возобновилось только в конце 1980-х годов и особенно усилилось в 1990-е. По словам одного из лидеров этой работы профессора Сергея Неклюдова (крупнейшего российского фольклориста, руководителя Центра семиотики и типологии фольклора РГГУ), это произошло во многом по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло»: не имея средств на нормальные собирательско-исследовательские экспедиции и студенческие практики, российские фольклористы перенесли свои усилия на то, что было рядом.

Вездесущий и многоликий

Собранный материал прежде всего поражал обилием и разнообразием. Каждая, даже самая небольшая группа людей, едва осознав свою общность и отличие от всех прочих, немедленно обзаводилась собственным фольклором. Исследователям и раньше был известен фольклор отдельных субкультур: тюремные, солдатские, студенческие песни. Но оказалось, что свой фольклор бытует среди альпинистов и парашютистов, активистов охраны природы и приверженцев нетрадиционных культов, хиппи и «готов», пациентов конкретной больницы (иногда даже отделения) и завсегдатаев конкретной пивной, воспитанников детских садов и учеников младших классов. В ряде таких сообществ персональный состав быстро менялся – пациенты ложились в больницу и выписывались, дети поступали в детсад и заканчивали его, – а фольклорные тексты продолжали циркулировать в этих группах десятилетиями.

Но еще неожиданнее оказалось жанровое разнообразие современного фольклора

(или «постфольклора», как предложил называть это явление профессор Неклюдов). Новый фольклор не взял почти ничего из жанров фольклора классического, а то, что взял, изменил до неузнаваемости. «Уходят в прошлое почти все старые устные жанры – от обрядовой лирики до сказки», – пишет Сергей Неклюдов. Зато все больше места занимают не только относительно молодые формы («уличные» песни, анекдоты), но и тексты, которые вообще трудно отнести к какому-либо определенному жанру: фантастические «историко-краеведческие очерки» (о происхождении названия города или его частей, о геофизических и мистических аномалиях, о посещавших его знаменитостях и т. д.), рассказы о невероятных происшествиях («один студент-медик поспорил, что проведет ночь в мертвецкой...»), юридических казусах и т. д. В понятие фольклора пришлось включить и слухи, и неофициальную топонимику («встречаемся у Головы» – т. е. у бюста Ногина на станции «Китай-город»). Наконец, есть целый ряд «медицинских» рекомендаций, живущих по законам фольклорных текстов: как симулировать те или иные симптомы, как похудеть, как уберечься от зачатия... Во времена, когда алкоголиков было принято направлять на принудительное лечение, среди них была популярна методика «расшивания» – что нужно делать, чтобы нейтрализовать или хотя бы ослабить действие вживленной под кожу «торпеды» (капсулы с антабусом). Эта довольно изощренная физиологическая техника успешно передавалась устно от старожилов «лечебно-трудовых профилакториев» к новичкам, т. е. была явлением фольклора.

Порой прямо на наших глазах формируются новые приметы и поверья – в том числе и в самых продвинутых и образованных группах общества.

Кто не слыхал про кактусы, якобы «поглощающие вредное излучение» от компьютерных мониторов? Неизвестно, когда и где возникло это поверье, но в любом случае оно не могло появиться раньше сколько-нибудь широкого распространения персональных компьютеров. И продолжает развиваться на наших глазах: «излучение поглощает не всякий кактус, а только со звездообразными иголками».

Впрочем, иногда в современном обществе удается обнаружить и хорошо известные феномены – правда, преображенные настолько, что для того, чтобы увидеть их фольклорную природу, нужны специальные усилия. Московская исследовательница Екатерина Белоусова, проанализировав практику обращения с роженицами в российских роддомах, пришла к выводу: пресловутая грубость и авторитарность медперсонала (равно как и многие ограничения для пациенток и навязчивое опасение «инфекции») есть не что иное как современная форма родильного обряда – одного из главнейших «обрядов перехода», описанного этнографами во многих традиционных обществах.

Из уст в уста по интернету

Но если в одном из самых современных социальных институтов под тонким слоем профессиональных знаний и бытовых привычек вдруг обнаруживаются древние архетипы, так ли уж принципиально отличие нынешнего фольклора от классического? Да, изменились формы, сменился набор жанров – но такое случалось и раньше. Например, в какой-то момент (предположительно в XVI веке) в России перестали складываться новые былины – хотя уже сложенные продолжали жить в устной традиции до конца XIX и даже до XX века, – а на смену им пришли исторические песни. Но сущность народного творчества осталась прежней.

Однако по мнению профессора Неклюдова, отличия постфольклора от классического фольклора гораздо глубже. Во-первых, из него выпал главный организующий стержень – календарь. Сельскому жителю смена сезонов диктует ритм и наполнение всей жизни, городскому – разве что выбор одежды. Соответственно и фольклор «открепляется» от сезона – а заодно и от соответствующих обрядов, становится необязательным.

Во-вторых,

помимо структуры самого фольклора изменилась структура его распределения в обществе.

Понятие «национальный фольклор» – до некоторой степени фикция: фольклор всегда был локален и диалектен, причем местные отличия были важны для его носителей («а у нас не так поют!»). Однако если прежде эта локальность была буквальной, географической, то теперь она стала скорее социально-культурной: соседи по лестничной площадке могут быть носителями совершенно разного фольклора. Они не понимают шутки друг друга, не могут подпеть песню... Самостоятельное исполнение каких бы то ни было песен в компании сегодня вообще становится редкостью: если еще несколько десятилетий назад определение «всенародно известная» относилось к песням, которые все могут подпеть, то теперь – к песням, которые каждый хоть раз слышал.

Но самое, может быть, важное – маргинализация места фольклора в жизни человека.

Все самое главное в жизни – и мировоззрение, и социальные навыки, и конкретные знания – современный горожанин, в отличие от своего не такого уж далекого предка получает не через фольклор. С фольклора почти снята и другая важнейшая функция – идентификации и самоидентификации человека. Фольклор всегда был средством заявить о принадлежности к определенной культуре – и средством проверить это заявление («наш – это тот, кто поет наши песни»). Сегодня фольклор выполняет эту роль либо в маргинальных и часто противостоящих «большому» обществу субкультурах (например, криминальной), либо весьма фрагментарно. Скажем, если человек увлекается туризмом, то он может подтверждать свою принадлежность к туристическому сообществу знанием и исполнением соответствующего фольклора. Но кроме того, что он турист, он еще инженер, православный, родитель – и все эти свои ипостаси он будет манифестировать совсем другими способами.

Но, как замечает Сергей Неклюдов,

совсем без фольклора человек обходиться тоже не может.

Пожалуй самым ярким и парадоксальным подтверждением этих слов стало возникновение и быстрое развитие так называемого «сетевого фольклора» или «интернет-лора».

Само по себе это звучит как оксюморон: главнейшая и универсальная черта всех фольклорных явлений – существование в устной форме, в то время как все сетевые тексты – по определению письменные. Однако, как отмечает заместитель директора Государственного республиканского центра русского фольклора Анна Костина, многим из них присущи все основные черты фольклорных текстов: анонимность и коллективность авторства, поливариантность, традиционность. Более того: сетевые тексты явно стремятся к «преодолению письменности» – отсюда и широкое использование смайликов (позволяющих хотя бы обозначить интонацию), и популярность «падонской» (намеренно неправильной) орфографии. В то же время компьютерные сети, позволяющие мгновенно копировать и пересылать тексты значительного размера, дают шанс на возрождение крупным повествовательным формам. Конечно, вряд ли в интернете когда-нибудь родится что-то подобное киргизскому героическому эпосу «Манас» с его 200 тысячами строк. Но в сети уже широко гуляют веселые безымянные тексты (вроде знаменитых «радиопереговоров американского авианосца с испанским маяком») – абсолютно фольклорные по духу и поэтике, но неспособные жить в чисто устной передаче.

Похоже, в информационном обществе фольклор может не только многое терять, но и кое-что приобретать.

Источник: «Что нового в науке и технике» № 3, 2008, у нас опубликовано 11 апреля 2008 года

Заключение.

Работа фольклориста заставляет того, кто хочет узнать, услышать, записать подлинный фольклор, окунуться в самую гущу народной жизни. Только тогда он может изучить фольклор, согласно требованию, «под социально-политическим углом зрения» как материал, раскрывающий «народную психологию в наши дни», только тогда откроются ему в нем «чаяния и ожидании народные» многие годы собирания и изучения фольклора я убедилась, что в разных своих проявлениях он живет повсюду, что он еще крепко держится в быту советских людом. Одни жанры его умирают, затухают, поскольку из жизни исчезают предпосылки для их возникновения и бытования , другие продолжают жить, постоянно изменяясь и сужая сферу своего воздействия, третьи расцветают. На смену одним темам, сюжетам, образам, приемам приходят другие, все теснее становится связь фольклора с литературой, меняется состав не только исполнителей, но и слушателей его, но он еще продолжает быть частью нашей советской культуры. Встречи со сказителями, сказочниками, певцами показали мне, что фольклор — прежде всего искусство и что жизнь его сложна и многообразна, большинство читателей, несомненно, по книгам знают, что такое былина, все слушали в детстве сказки, многие поют песни и частушки, все, часто не замечая этого, употребляют пословицы, но вряд ли задумывались над тем, каково значение в нашем искусстве фольклора, как протекает в наше время его жизнь.
Значение фольклора как культурного наследия и вместе с тем современного народного творчества, как материала, важного для изучения философии народа, его истории и искусства, в настоящее время стало теоретически общепризнанным, но практически традиционный фольклор псе стремительнее уходит из нашего быта, а собран и изучен и он явно недостаточно.

Список использованной литературы.

1. Дедюлина Марина Анатольевна Учебно-методический комплекс

по курсу ЭСТЕТИКА.Для студентов всех специальностей. – Таганрог, 2004

2. #"Times New Roman">

3. #"Times New Roman">

4. #"Times New Roman">

5. #"Times New Roman">

6. #"Times New Roman">

7. #"Times New Roman">

8. http://historyfolklor.ru/116Znachenye_folklora_kak_kulturnoho_nasledyja/index.html

Опросы

Оцените наш сайт?

	Хорошо
	Отлично
	Полезно было посетить
	Добавил в закладки
	Еще зайду не раз
	Теперь я здесь постоянный

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
345 гостей

Большая коллекция рефератов

Главное меню

Счетчики

Реклама

Эстетические особенности фольклорного искусства

Эстетические особенности фольклорного искусства

4.1.Фольклор – как искусство. Понятие фольклора.

4.1. Фольклор – как искусство. Понятие фольклора.

Опросы

Кто на сайте?